楹联和对联的区别
1、怎么写对联?有什么技巧吗?
(1)、古代因有很多学者敢于不断创新，以致，出现了不少文学大家，而现代呢？书比古人念得多，连个“雅俗共赏”的对联韵律还要“执己之见”，缺少包容，悲哀呀！
(2)、 民间文学中的故事传说中包含一些对联故事，有些民间谣谚也会以对联的形式出现。对联与谜语结合，还可以形成一种有趣的谜语联，也就是用一副工整的对联当作谜面，供人们猜出背后隐藏的谜底。另外，诗钟可以说是一种特殊的对联。最后，明清两代通俗小说极为盛行，明代中期以后，民间通俗小说逐渐与对联的产生了亲密接触，如《金瓶梅》《红楼梦》等。
(3)、现在你知道古时“对联”与“楹联”的区别了吗
(4)、诗的美感，主要是靠句子体现的。有人问：诗歌不是讲究“炼字”吗？是的，“炼字”讲究使用最恰当的词，主要指动词，像我们熟知的“僧敲月下门”和“春风又绿江南岸”。古人有“炼字不如炼句”之说，认为句子是诗的美感和魅力所在。比如“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”“春风不度玉门关”“万紫千红总是春”，虽然用字或词很普通，但整句把诗歌的意境表达了出来。
(5)、 谈到建筑艺术与楹联的关系，还必须涉及到一个必不可少的中间载体，就是书写并镌刻了对联的两块联板，对联通过这个承载物才成为建筑物有机的组成部分。联板一般为木质，尺寸和色彩上要与整个建筑相谐调。联板适合悬挂于门框或墙壁上，但在悬挂于圆形楹柱时，则会产生圆柱与直板难以贴合的情况，所以后来又出现了与圆柱弧度相近的圆弧形联板，被形象地称为“抱柱联”。随着时代的发展，联板的材质和形制开始丰富多彩起来，出现了竹子、砖石、金属、陶瓷及玻璃制作的对联。如：
(6)、字句相等是指上下联的字数和句数都相等的意思，这是对联的第一个要素。
(7)、春联的一来源是春贴，古人在立春日多贴“宜春”二字，后渐渐发展为春联，表达了中国劳动人民一种辟邪除灾、迎祥纳福的美好愿望。
(8)、由此可见，鉴于诗歌与对联在传播形式上的不同，二者在格律方面最大的区别是：诗歌重视平仄，对联重视对仗。联律应以对仗为基础、为支撑、为重点。
(9)、这里在首字位置，同位相同的是“吴”字。下面的对句也是出自白居易的《忆江南》词：
(10)、沧海日，赤城霞，峨眉雪，巫峡云，洞庭月，彭蠡烟，潇湘雨，武夷峰，庐山瀑布，合宇宙奇观，绘吾斋壁；
(11)、 由于春联只能在节日期间对门起到装饰作用，门上在一年中绝大部分时间里都是空白，所以出于文化发展的内在逻辑，在明代中期一段很短的时间内，传统的“门文化”就发展出了由竹木等材料镌刻对偶语句，适用于第宅、官署、祠庙以及园林中的亭台楼阁等各式建筑，可以长期悬挂的楹联形式，从而把“祈福迎祥”的功能进一步上升为“抒情达意”的功能。
(12)、诗词有同声落脚的对仗句，这种句子如果忽略末字的读音，其余都非常工整，甚至往往连小类也工整相对。根据诗词相应的规则，其中有的对句还是押韵的。我们来看王安石的《千秋岁引》这首词中的两句，绝对是工整的对句：
(13)、下面我们看看黄庭坚的词《千秋岁》，里面有两个工整的对句：
(14)、从体截上分可分为：散文诗和和格律诗。所谓散文诗，就是比较散没有格和律的要求，只要语言精练句子长短不限。格律诗要求比较严，字数平仄韵律都有规则。例如：五绝、七绝、五律、七律等。
(15)、三异：诗歌靠整句产生魅力，而对联靠词语产生亮点
(16)、楹联，在老百姓中称对联、对子，二者本是同一事物的不同称呼，但因使用语境不同，二者略有小的区别。
(17)、同字必须用同字相对，是对联与律诗共同遵循的规则。但在一首律诗中，颔联的同字不能再在颈联中出现。对联却不同，同一个字，不仅可以在本边各句中反复出现，而且可以在上下联两边错位出现。最大的不同是，律诗绝对不允许同一个字处于对仗上下句的同一位置上，即不允许同位重字。在对联中，却允许带有衬字性质的虚词同位重字，诸如之、乎、也、者、矣、焉、哉之类。如弥勒佛联：“大肚能容，容天下难容之事；开口便笑，笑世间可笑之人。”“之”字就是虚词同位重字。还有更宽者，在某种特定情况下，甚至允许实词同位重字，如在皖南事变中牺牲的新四军政治部主任袁国平《自题》联：“读书不忘救国；救国不忘读书。”“不忘”就是实词同位重字。
(18)、虚字：“半虚字”包括“方位名词”、数量词、表颜色和气温的形容词；“全虚字”包括动词、(表颜色和气温形容词之外的其他)形容词、副词、介词、连词、助词和感叹词。
(19)、许慎《说文解字》“楹，柱也。从木盈声。”《玉篇》“楹，柱也。”《广韵》“楹，柱也。孔子说梦奠于两楹。”《诗·小雅》“有觉其楹。”《春秋·庄二十三年》“丹桓宫楹。”
(20)、它的种类可分为三大类，过去分为古体诗、近体诗、现在又有了现代诗。
2、求对联下联
(1)、上面是唐朝王勃写的著名文章《滕王阁序》里的一个对句，其中出句的“三江”是与“五湖”相对，对句的“蛮荆”是与“瓯越”相对的。在《滕王阁序》里，有大量的自对句，有兴趣的不妨去找找看，这也是一种学习。
(2)、贴对联时应将上联贴在右边，下联贴在左边，左与右则以面对大门或壁柱来分。之所以这样张贴，是因为直行书写都是从右到左，所以念对联也是从右向左念。
(3)、长沙历年高考考点对联欣赏(2004—2019)
(4)、 诗钟是最严格的文体，它在七言对联形式的基础上，增加了专属于诗钟的创作禁忌。整体说要铢两相称，极限求工，上比的逻辑、词性、感情色彩、用典、修辞都天然成了下比的苛刻参照物，下比必须亦步亦趋。一字不工就落了下乘。而对联则允许有宽对借对，允许各种别出心裁，宽对往往有佳构。
(5)、又如岑参的《奉和中书舍人贾至早朝大明宫》首联：
(6)、平仄须协调。上下联相应应部位的词或词组，用字要平对仄，仄对平，平仄相对。上联开头，下联结尾。
(7)、可以是四言，五言，六言，七言，八言，九言，十言，几十言。传统联语，大都不用标点符号。
(8)、对联则不是这样。对联的意义是让人看懂，这与它实用性的特点有关。所以，对联必须直接传达信息。当然，你可以有不同角度，但一定要说明白。
(9)、平仄协律，节奏相同，所谓相协，就是在音节点上的字必须相反而相对。
(10)、(汉子评联之十六)字句惟切亲农意——品读乾隆先农坛俱服殿对联
(11)、楹联有概括，说明，颂功等作用，质量要求更高，且对扙必须工整。
(12)、五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看：东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓；更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞，莫孤负：四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
(13)、在许多时候，排比对往往也同时是不等对。我们再看看下面这一副题福建漳州南山寺联：
(14)、 还有一种上下联交错安排对偶的“交股对”，运用极少，就不介绍了。
(15)、通都大邑以殷盛名，雄才高义享圣贤誉，数千年史迹如烟，新城崛起处，宜共赏墨水澄波、沽水玉波。
(16)、而对联呢，我以为，它的亮点在于用词准确、贴切。当然，对联也可用动词来“炼字”。但除动词之外，虚词也很重要。比如“到此已穷千里目，谁知才上一层楼”一联，“已”和“才”不能去掉。只有带着这两个虚字，整句读起来才有味道。另外，对联中的数量词、方位词、时令词、颜色词等名词，也需特别注意，因为这些词常起点睛之笔的作用。
(17)、 不管什么句式的节奏，一个节奏不论是一字、二字或三字，其最后一个字称为节奏点。上下联的同一节奏点，必须平仄相对，而同一句内的前后相邻节奏点，应尽量做到一平一仄相交替。
(18)、(汉子联评之八)简语突显枣之韵——品读何沁学稷山板枣联
(19)、撇开声律不谈，这个对句在词性对仗方面还是很工整的。词是这样，诗也有。王维的《桃源行》诗里就有这种对句，如：
(20)、 首先是一些能让对偶更显工整的方法，如颜色对、数字对、方位对等，“青岛、苍山”“三天、千嶂”“人间、天下”；人名对、地名对、药名对、词牌名对等专用名词相对，“天长市、地久村”“白头翁、苍耳子”；双声叠韵对，“玲珑”对“温润”等。
3、五字对联大全(精选)
(1)、对联，顾名思义，不仅要对偶，而且要相联。所谓相联，一般地说，上下联应围绕相关的主
(2)、 首先是律诗句式，这是五言和七言句子最常见的格式，每两字一个节奏，最后一个字单独一个节奏：
(3)、福字不可随意贴：大门上的福字有纳福和迎福之意，正门出入是很庄重和恭敬的地方，所以大门或正门的福字要正贴，要贴的端庄大方，不要歪歪斜斜。如在室内的其它家具或装饰上贴福字，要倒着贴，表示福气已经到家了。
(4)、而对联中，同位同字也偶有出现，像广州陶陶居的门联：
(5)、☞ 格律与写作01讲解韵、韵脚、韵书、押韵
(6)、上联的庐山瀑布、屈子离骚同时也是不等对。
(7)、” 王安石《元日》“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”每逢春节，无论城市还是农村，家家户户都要挑漂亮的红春联贴于门上，辞旧迎新，增加喜庆的节日气氛。
(8)、词，词是有固定字数、固定句式和韵角的文学体截。
(9)、 对联雅称为楹联，实指门前两根楹柱上所悬挂的对联，所以对联与传统建筑艺术和园林艺术的结缘，主要体现在传统的“门文化”上。门，是中国传统建筑中最为重要的组成部分，它同时具有实用的功能和文化的功能。辟邪禳灾和迎祥接福是门文化的两个重要内容，分别衍生出了“桃符习俗”和“春帖子习俗”，这两种习俗在明代中早期，共同催生出以红纸书写对偶语句分贴在门两旁的“春联习俗”。
(10)、诗的颔联和颈联是整首诗的核心部分，亦是诗的颜面；诗是否漂亮，与“颜面”有很大的关系。
(11)、(汉子联评之十一)联发心语自醒世——有得于于成龙题紫薇堂联
(12)、对联本句的平仄交替，可以像律句那样进行，也可以不像律句那样两字一转换，如七言句的音步，可以分为三个，也可以分为两个，其极端的可能只有一个，所以就不忌讳失替和四连仄、四连平；上下联平仄相对，只要求节奏点的字平仄安排必须相反，非节奏点的字平仄可问可不问，因而也就不忌讳三仄尾、三平尾；由于这两种情况与律诗的不同，所以也就不存在孤平的忌讳。这样一来，就使得对联在遣词造句上享有更广阔的空间，实际上也使其所运用的语言具有更强的表现力。
(13)、诗的创作意境只可意会，所谓意会，是指需要读者去琢磨。有些诗很含蓄，含蓄到我们体会不到作者的本意。比如白居易的“离离原上草，一岁一枯荣”，本不是写春景的，而是写世间小人的，只不过，我们现如今将其转意了。
(14)、(汉子评联之六)为达联意巧用辞——读赵藩成都武侯祠联之心得
(15)、意思完整，文从字顺，一副对联所表述的内容是完整的。当然，这个所谓的“意思完整”，可以是和谐的，但也可以是上下联的意思刚好是相对甚至是相反的。
(16)、但那是为嵌字而重，可以说是为嵌而嵌。只能算是特例，这与诗词里的允许同位重字的宽松对仗方式是有本质差别的。
(17)、今日/是/长治久安/天下,喜/南楚/故庐/无恙,与/屈大夫/终古/相依。
(18)、百科著述垂青史一曲临江唱大风——明代状元杨慎联墨品鉴
(19)、 中国古典建筑的最大特点，是其形制上的均衡对称，事实上中国传统的城市构筑和宫廷、庙宇建筑群设计乃至居家院落的布局，其平面结构都讲究中轴线的对称，其中单体建筑也普遍存在着以门为中心的左右对称。这种建筑布局上的左右对称，隐含着视觉心理上的一般要求，也有民族审美心理的特殊要求，这就给同样左右对称的对联艺术，预留了孕育和发展的广阔空间。
(20)、 清代李渔曾独创有两种颇具个性化的联板，一是用木板裁为蕉叶形状的“蕉叶联”，一是用竹子制作的“此君联”。《闲情偶寄》介绍“此君联”时说：“截竹一筒，剖而为外去其青，内铲其节，磨之极光，务使如镜，然后书以联句，令名手镌之，掺以石青或石绿，即墨字亦可。以云乎雅，则未有雅于此者；以云乎俭，亦未有俭于此者。不宁惟是，从来柱上加联，非板不可，柱圆板方，柱窄板阔，彼此抵牾，势难贴服，何如以圆合圆，纤毫不谬，有天机凑泊之妙乎？”由此来看，前述“抱柱联”的出现，应该也是受到了“此君联”的启发。
4、对联上下联大全
(1)、《笔意集》(张兴贵楹联作品集2017年度)
(2)、这里的“山/吐/晴岚”与“水/放/光”相对，“辛夷/花”与“柳/梢”相对，非常工整。这两句同时也是自对句。还有一种对法是在七言句里，二字、二字、三字成对的，如清代清吴锡麒自题联：
(3)、楹联为旧时贴在庙宇、寺院，殿堂的楹柱上的对联，一般为刻制，可长期存在。
(4)、这是山西李劲松联友最近新鲜创作的对联，前面三个分句，就是不等对。其中的道可以和门、南山对仗，缘亦可与德、上善对仗。这是不等对也是排比对。
(5)、四句式排比对大量存在于长联中，著名的昆明大观楼长联就是，里面有两处也是排比对的句子：
(6)、贺联：寿诞、婚嫁、乔迁、生子、开业等喜庆时用。如：一对红心向四化；两双巧手绘新图。(喜联)，福如东海；寿比南山。(寿联)
(7)、问题来了，为什么要区分“半”和“全”呢？
(8)、中国古代没有语法的概念。中国最早的一部语法学专著是马建忠于1898年出版的《马氏文通》。作者不但熟悉中国古籍和传统语文研究，更精通拉丁语、希腊语、英语、法语等多种西方语言，于是中西合璧，把西方的语言学成功嫁接到中国，成功地创立了第一套汉语语法体系。
(9)、 对偶是中国古典文学中应用最为广泛的一种修辞手段，是用字数相等、结构相同、意义对称的一对短语或句子来表达两个相对应或相近或意思相同的修辞方式。中国人最喜欢使用对偶，这与我们使用的是形、音、义三位一体的方块汉字有关，因为这种文字非常有利于形成形式工稳的对偶。对偶修辞广泛存在于古诗古文、辞赋骈文、近体诗词等文体中，当对偶从一种修辞方式独立成长为一种文体形式，也就是对联文体的诞生。
(10)、李群玉《杜丞相筵中赠美人》中，“六幅”与“一段”相对，“湘江”与“巫山”也是相对的，但位置不同。
(11)、可见，鉴于诗歌注重深度、讲求含蓄，而对联更注重广度、注重发现，因此，对联内容的新鲜感至关重要。
(12)、 律诗句式的平仄格式，完全遵循格律诗的两种平仄句式，使用时照着套即可：
(13)、不仅格律诗要有叶韵，而且自《诗经》以来所有的诗、词、曲甚至当代的大部分新诗都是叶韵的，所以诗属于韵文。诗中的律诗，除首句可入韵也可不入韵外，所有偶句都必须叶韵。对联，不管多少句多少字，从理论上说，只能排成“两两相对”的两行，所以也就不必叶韵。况且，最初的对联只是四至七字的短联，这样的上下句也不可能叶韵，因为一个偶句根本就不需要同谁叶韵的问题。由此，人们有理由将对联列入非韵文。由于对联不要求叶韵，就更增加了语言选择的自由度。以格律诗为例，《平水韵》中“十五咸”韵部只有41个平声字，最多的“四支”韵部也只有464个平声字。一首诗的韵脚用字只能在一个韵部内挑选。可对联由于不叶韵，所以不受韵部的限制，几乎所有汉字都可作为选择对象。虽然近些年有韵联出现，但这是对对联品种的丰富，并不改变对联不要求叶韵的本质。
(14)、 对联是以独立使用的一组对仗句来表达特定主题的文体形式。
(15)、首先要知道生活习惯和风俗，并且要知道门口的上首和下首。面对大门右手方是上首，左手为下首。横批是对联的中心或题目，起到画龙点睛的作用。从横批书写的方向判断，横批从右向左书写，上联就在右边，反之则在左边。
(16)、 传统诗歌，除科举诗之外，都是不必“遵命”写作的。从题材来看，诗歌多与人的活动有关，如互访、送别、宴饮、郊游、致远、怀人、哀悼、贺喜、酬答、有感等。而像改朝换代、政治改革、社会事件、歌颂帝王、赞美将相、自然灾害等这些重大题材，诗人很少涉猎。但他们会以个人的视角来反映一个伟大的时代、多彩的社会。从传播途径看，诗最初只是写给自己或相关人的。后来，印刷术的发展，使诗得以广为传播。尽管如此，还是有许多作品，被历史的尘埃覆盖了。
(17)、 最后，是一种古文句式，根据具体的语意来划分节奏。如：
(18)、 对联创作没有严格的时间要求，而诗钟除宿构的创作外，均限时完成，早期有刻烛或燃香计时，后逐渐演变为钟表计时，但也有钟社遵循旧例。点到罢笔，不容延时。因此可见，诗钟创作在考量人的学识积累、创作技巧与反应能力上，较对联创作的要求更高。
(19)、楹联作为一种习俗，是中国传统文化的重要组成部分。2005年，中国国务院把楹联习俗列为第一批国家非物质文化遗产名录。楹联习俗在华人乃至全球使用汉语的地区以及与汉语汉字有文化渊源的民族中传承、流播，对于弘扬中华民族文化有着重大价值。
(20)、词性相当是对联的又一要素。上下联中处于相同位置的词或词组必须有相同的词性才能构成对仗。
5、楹联和对联的区别
(1)、 要想在楹联创作中掌握并熟练运用对偶，需要注意以下三个要点：
(2)、自勉联：自我勉励之用。如：有关家国书常读；无益身心事莫为。
(3)、格律诗，除排律外，无论是五绝七绝，还是五律七律，前者四句分别为20字和28字，后者八句分别为40字和56字，这就是所谓“首有定句，句有定字”。对联则“副无定句，句无定字”，句数、字数多少不拘，少则一字，多则上千言。这个篇幅长短、字数多少的不同，影响甚至决定着联和诗在创作自由度上的差别。一首格律诗，每句字数相等，排列整齐，句与句之间的平仄安排不是相对就是相粘，在词汇选择上限制较大。对联则不同，由于没有句数和字数的硬性规定，不仅在文字选择上具有较大的自由度，而且每边句与句之间一般也没有平仄相对相粘的限制，因而活动空间要大得多。
(4)、自对，可以一字到多字相对，这也是古人常用对法的一种，叫“当句对”，取义是“在一句当中自成对仗”。如：
(5)、 对联则不限字数，单边最短可到一字，长联则可无限延长。短联者，如18事件后，为哀悼死难同胞，鼓舞国人斗志，有人写了仅有两字的对联：死；生。其寓意明显：宁可站着死，不可跪着生。此可谓奇对。而长联最有名者，当属昆明大观楼对联，洋洋洒洒共计180字，也算是蔚为大观。由此可见，随着对联的发展和对联创作水平的提高，对联的字数可以无限增加。
(6)、好的联语，抒情贴切，语言优美，富有哲理，能给人以启迪和美的亨受。
(7)、由上述分析可知，“楹”在楹联一词中表示堂前梁柱，“联”在楹联一词中表示成对、联系、联合、关联。楹联一词基本含义是：古代张贴中堂前梁柱上成对且文字内容有关联的条幅。至于后来张贴部位不同，皆为历史演进的结果，也是能够理解的。楹联原指挂在或贴在楹(堂屋前的柱子)上的对联，后来扩展到门框上的对联甚至其他地方上的对联。
(8)、想当年，重庆和谈时，一首《沁园春.雪》 让蒋某人大失颜面，找来一帮文人想写一首气势更大的词，却未能如愿，为何？首先当然是他们的阅历不够，但同时，与这些人过于在意词牌的讲究有关。
(9)、(白居易《春送卢秀才下第游太原谒严尚书》)
(10)、楹联原指挂在或贴在楹(堂屋前的柱子)上的对联，后来扩展到门框上的对联甚至其他地方上的对联。
(11)、律诗的对仗，在词性要求上是十分严格的，除上下句相对部位用语必须词性相同外，甚至还有一些细化要求，如名词相对，要人名对人名，地名对地名，动物名对动物名，植物名对植物名，方位词对方位词，数量词对数量词，等等。对联在对仗上的词性要求较之于律诗则要宽松些。语法上古已有之的词性互用，律诗允许，对联自不必说。即使是一些非常明确的不同词性之间的对仗，对联中也时有所见。如北宋名将宗泽墓联：“大宋濒危撑一柱；英雄垂死尚三呼。”“撑”是动词，“尚”是副词。再如一副贺冯玉祥五十寿联：“为民族存正气；是抗战之前驱。”“存”是实词，“之”是虚词。由此可见，联律与诗律在词性对仗上，总则相同，细则有别，诗较严格，联较宽松。
(12)、 由以上联例可以看出，各类建筑楹联的内容，也与该建筑的形制关系不大，而是与建筑的名称、功用、周边景观以及历史典故有关。同时，还与题联者的身份地位，存在很紧密的关系。
(13)、读懂人，方能写好联——读闫长安题离骚阁联(汉子评联之一)
(14)、对联和律诗，虽然同根，但不同枝；虽然同源，但不同流。是同根异枝、同源别流。因此，二者所遵循的规则，除了与“同根”、“同源”相联系也即由对仗句本质所决定的相同点外，在“异枝”、“别流”的长期发展过程中，也必然形成各自的特殊性即不同点。联律与诗律的不同点主要是：
(15)、词有词牌名，词牌名就是它的格式，用以人们往里添词。词牌很多例如：《西江月》《沁园春》等等。
(16)、 中国人区分汉字的声调较晚，南朝时的沈约等人开始把汉字分成平、上、去、入四个声调，然后又把上、去、入三字归为仄声，这样全部汉字就被分成了平声和仄声两大类。随着汉字读音的变迁，入声字在北方语言中消失，其中的字被分到了平、上、去三声中，然后平声却又分化出阳平和阴平两大类，这样就形成了普通话的阴平、阳平、上声、去声四种读音，把阴平和阳平称为平声，上声和去声称为仄声，就是我们现代汉语的平仄声，同学们可以从现代平仄声调开始学写对联，随着阅读量的增大和水平的提高，自然可以过渡到运用古代平仄来创作。
(17)、就是时间在前的为上联，时间在后的则为下联；或者说先办的事情为上首，后办的事情就为下首。比如“门迎春夏秋冬福，户纳东西南北祥”；“小院栽花香四季，大门结彩乐全家”。
(18)、技巧联：嵌字、隐字、复字、叠字、偏旁、析字、拆字、数字。
(19)、少陵诗，摩诘画，左传文，马迁史，薛涛笺，右军帖，南华经，相如赋，屈子离骚，收古今绝艺，置我山窗。
(20)、何日归家洗客袍。银字/笙调，心字/香烧。流光容易把人抛。红了/樱桃，绿了/芭蕉。
(1)、 第四是各种没有实际意义或意义较为抽象的虚字虚词，包括我们常说的副词、介词、连词等，这些字词作为对联句子的极其次要的成份，意义又不明确，所以都可以相对。为了工整起见，各种文言虚词还要单独相对，如之、乎、者、也、矣、其等。
(2)、行业联：不同行业贴于大门或店内之用。如：欲知千古事；须读五车书。(书店)虽是毫发生意；却是顶上功夫。(理发店)欢迎春夏秋冬客；款待东西南北人。(旅店)
(3)、(清代状元书法对联)亦种奇花亦种菜-----状元科学家吴其濬及其楹联书法
(4)、 常江，本名成其昌，满族，1943年生，吉林市人，吉林历史文化名人成多禄曾孙，抗俄殉国的清寿山将军曾外孙。1966年原北京地质学院物探系毕业，中国作家协会第七届全委会委员，中国国土资源作家协会名誉主席，有“帐篷诗人”的誉称。历任中国楹联学会秘书长、副会长，名誉会长，多次主持全国征联评选和长期担任中央电视台有关对联的节目主讲人，是楹联学术的代表人物，被评为全国“联坛十杰”，现为中华对联文化研究院名誉院长。在中国地质图书馆副馆长任上退休，现为该馆文化顾问，中国地质大学语言学教授，《中华辞赋》、《国土资源科普与文化》、《对联文化研究》、《诗词之友》、《华夏诗联书画》、《天津楹联》等刊艺术顾问。出版各类著述50多种，《中国对联谭概》、《对联知识手册》等在楹联界影响较大。
(5)、(悄：属形容词作动词用，一般都解释为静，但我觉得原意更多应该是指“在不经意之间已经改变了某些东西”)
(6)、什么叫对仗？《辞源》云：“诗赋等的对偶，也叫对仗。”“诗文以类排比，字面音节，两两相对，称对偶。”《辞海》云：对仗“指诗文词句的对偶。”对偶是“用字数相等、句法相似的语句表现相反或相关的意思”。可见，对仗就是对偶，就是字面音节两两相对的语句。这个定义，适合于一切对仗，不仅适用于诗，而且也适应于赋，当然同样适用于对联。就是说，联、诗、赋等虽然属于不同的文学体裁，但所运用的对仗在修辞学定义上是统一的、同一的。可惜的是，上述辞书中只说“诗赋”、“诗文”而无视对联。其实，明确列出对联来给对仗下定义，才会使人们更容易领会对偶、对仗的真正含义。
(7)、 对偶也即是形成文字上的“对称感”，而形成对称感的基础，就是相对的字词在意义上同归于一类。字词意义上相同、相反和相近，都属于相类的范畴，而同类的字词用来相对，也就形成了对偶。
(8)、在时间、空间和具体事物上一般是从大到小，比如“年年过年年年好，月月赏月月月圆”；“一城花雨山河壮，满院春风日月辉”。从时间看，“年”比“月”长；按空间论，“城”比“院”大。
(9)、数千年往事，注到心头，把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在？想：汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得：几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。
(10)、(汉子联评之九)在历史的大背景下题写名人联
(11)、但欲贺时勿忘切——浅谈杨晓雁贺岳老民立八十寿诞联(汉子评联之五)
